19.06.2020 Objet trouvé na śmietniku, czyli o tym, jak kolekcjoner może zrehabilitować śmieci

Kora Tea Kowalska – archeolożka i antropolożka kultury, wykładowczyni, autorka tekstów i kolekcjonerka rzeczy wyrzuconych przez innych. Prowadzi internetowy projekt od rzeczy skład (ig: odrzeczysklad). Współpracowała z licznymi instytucjami, współtworząc m.in. projekty kulturalne, instalacje artystyczne, organizując warsztaty czy pracując nad wystawami i kolekcjami muzealnymi. Obecnie pracuje nad książką na temat zjawiska śmieci w kulturze.

Kora napisała dla Fotofestiwalu artykuł o kolekcjach tworzonych ze śmieci. Zachęcamy do lektury powstałej w nawiązaniu do wystawy Fortepan  – tę pokażemy w sierpniu na Fotofestiwalu, a jej historia rozpoczęła się właśnie w worku wyrzuconych fotografii.

Kora od dzisiaj przejmuje także naszego Instagrama i pokaże części swoich zbiorów związanych z fotografią. Zgłaszajcie się do nas na Instagramie, jeśli i Wy chcielibyście pokazać swoje kolekcje na naszym kanale!

 

Objet trouvé na śmietniku, czyli o tym, jak kolekcjoner może zrehabilitować śmieci.

 

Rzeczy i my istniejemy w specyficznym momencie czasu, kiedy spotyka się z nami i ze sobą nawzajem więcej przedmiotów niż kiedykolwiek wcześniej w historii. Ich nagromadzenie, ten masyw materialności sprawia, że to nie rzeczy przydarzają się nam, by nam służyć, lecz my przydarzamy się rzeczom, jako ich przelotni towarzysze. Jednakże w czasach masowej produkcji i globalnego przyspieszenia nic nie jest absolutnie konieczne, tak jak nie ma rzeczy niezastąpionych, więc wszystkie użyteczne i niezbędne dziś przedmioty jutro powędrują na śmietnik. Na śmietniku historii coraz częściej żeruje zaś kolekcjoner, wydobywając z niego rzeczy ułomne, zużyte i bez wartości. Działa podobnie jak artysta lub antropolog: rehabilituje je, zmieniając pospolitą rzecz w objet trouvé; oczyszcza z wszelkich wartości naddanych tak, by móc powrócić do nich i spojrzeć nie na rzeczy przez pryzmat ludzi, lecz na ludzi przez pryzmat rzeczy. To właśnie kolekcjonerstwo coraz częściej i efektywniej staje się tą płaszczyzną, na której można odzyskać przedmioty z przeszłości i sprawić, by te wszystkie, pozornie bezwartościowe guziki po ciotce krawcowej, ulotki z epoki słusznie minionej, jarmarczne gównidełka, niezliczone sentymentalne tandetki i cudze fotografie stały się nowymi bytami przepełnionymi mocą sprawczą. Jak to się jednak dzieje, że anonimowy odpad kultury, znajdujący się w fazie liminalnej, dzięki znalezieniu, ponownie wraca do życia i staje się aktywnym uczestnikiem rzeczywistości?

PENTAX Image

Przywołując słowa Mary Douglas, należy zauważyć, iż każda rzecz, która znajdzie się w owej fazie liminalnej, (a więc jest „nie na miejscu”, pomiędzy odrazą a niebytem), staje się w naszej świadomości przezroczysta lub nieczysta. Śmieć to odwrotność czystości, jednak sama idea czystości i brudu to złożony twór, któremu daleko jest do uniwersalnego pojęcia. Decyzja o degradacji przedmiotu, o tym, że staje się on zbędny i niepotrzebny, jest w dużej mierze uzależniona od społecznie i kulturowo konstruowanych kategorii. Istnienie rzeczy jest niezaprzeczalne – ich materialna natura nie znosi (z reguły) sprzeciwu relatywistów. Jednak nazwanie rzeczy śmieciem zawsze będzie względne i zależne od aktualnego kontekstu historyczno-politycznego, filozoficznych afiliacji, kulturowego status quo czy arbitralnych sądów archeologów, muzealników lub krytyków sztuki.

Co zaskakujące, to właśnie kategoria śmieci jest szczególnie podatna na zmiany statusu na przedmiot kolekcjonerski, a więc na obiekt trwały. Uniwersum rzeczy to nie tylko bowiem obiekty chwilowe (używane i zużywalne) bądź wieczne (czyli takie, które są pożądane i wartościowe), ale także trzecia, ukryta kategoria, śmieci właśnie. Jak pisze Michael Thompson w Rubbish theory, ta ukryta kategoria nie podlega mechanizmom kontroli i dlatego stwarza możliwość zmiany statusu przedmiotów czasowych na trwałe. Kategoria śmieci stanowi margines i miejsce komunikacji pomiędzy wartościami, gustami i samymi przedmiotami – w pobliżu innych rzeczy tworzą się nowe historie i nowe znaczenia, przypisywane im za każdym razem, gdy są oglądane. Jak dodaje Douglas, na obrzeżach przedmiotu kolekcjonerskiego, którego obszary pozbawione są struktury, kryje się energia. Jak to się jednak dzieje, że obiekty efemeryczne są równie chętnie wyrzucane, co zbierane w kolekcje? Dlaczego za „śmieciami” kryje się owa energia, umożliwiająca zmiany kontekstu? Czy wszystko może się „śmieciem” stać, lub przestać nim być? I wreszcie, kto, w jaki sposób i czemu zbiera „śmieci”?

Wydaje się, że odpowiedzi próżno by szukać w samych przedmiotach. Jak sugeruje autor próby filozoficznego ujęcia kolekcjonerstwa, Manfred Sommer, nie wszystko to, co jest inne będzie się jednak wyróżniać, frapować, atakować zmysły. Jest tak tylko w przypadku rzeczy, które w stosunku do rzeczy im podobnych są dziwne i osobliwe, ciekawe i rzadkie. Nie są to jednak własności, które przysługują rzeczom samym w sobie, zawdzięczają je one raczej swej relacji do nas i naszej relacji do nich. Bowiem osobliwe jest to, co oddzielimy od innych rzeczy; kuriozalne jest to, co akurat wzbudzi naszą ciekawość, rzadkie jest to, co rzadko spotykamy. Jesteśmy różnie, subiektywnie uwrażliwieni na obiektywne (o ile takie istnieją) różnice między rzeczami. Ów osobisty wybór przedmiotów do zbioru nierozerwalnie łączy się z uczuciem nostalgii, emocją, która czerpie swą energię z faktu, że przeszłość została bezpowrotnie utracona. Nostalgia plasuje się więc gdzieś na granicy między historią a pamięcią, bierze udział w tworzeniu cichych, ale sugestywnych pamiątek po przeszłości. Co znamienne, to swoiste wzruszenie nad rzeczą także przypisywane było wcześniej wrażliwości kiczowej, a później kampowej.

Nie bez powodu przywołuję tu kategorię kiczu – kicz od samego początku, czyli od momentu ukonstytuowania się tego terminu w środowisku monachijskich historyków sztuki, był postrzegany jako zjawisko odrażające, moralnie złe. Przez dekady był synonimem śmieci w kulturze; bywał nazywany stylową nieczystością, skarłowaciałym i ckliwym odbiciem sztuki wysokiej dla dyletanckich mas pozbawionych gustu, a nawet „rakiem na ciele sztuki”. Tym samym degradacja kiczu, podobnie jak śmieci, była poniekąd obowiązkiem narzuconym przez kulturę. W przeciwnym razie ta ostatnia byłaby zagrożona, ponieważ, jak pisała Douglas, nieczystość i brud muszą być wykluczone, jeśli porządek ma być utrzymany. Co równie istotne, zarówno śmieci jak i kicz są pojęciami relatywnymi, uwikłanymi w sieć zależności społeczno-kulturowych. Już Andrzej Banach, choć doszukiwał się cech kiczu zarówno w malarstwie renesansu, jak i w jazzie i literaturze romantyzmu, a czytając jego dysertację o tym zjawisku, można odnieść wrażenie, że jedynie europejski informel w wydaniu Hansa Hartunga jest kiczu pozbawiony, przyznawał, że w ocenie rzeczy następują zmiany związane z czasem, z ilością ludzi zainteresowanych i z odwagą ich spojrzenia. Dzięki zwróceniu nań uwagi stają się cenne, dosłownie i w przenośni i nawet twórczość zła, wyklęta, w drodze przekory staje się modna.

Poprzez upływ czasu liczba egzemplarzy danych artefaktów się zmniejsza, a postępująca ich rzadkość przyczynia się do utraty cech kiczu lub śmiecia; rzecz staje się obiektem zainteresowania kolekcjonerów i koneserów sztuki z racji zawartej w sobie anegdoty dawnej, odległej formy i „niecodzienności”. Zbieranie rzeczy nierozerwalnie związane jest więc z perspektywą czasu i miejsca – ich odległość działa niekiedy na korzyść rzeczy, umożliwiając odbiorcom zmianę poglądu na ich wartość. Znamienne jednak, że wszyscy ci badacze, którzy przyznawali rację rehabilitacji tandety historycznej (w myśl zasady Pawła Beylina, że kicz antyczny nie jest kiczem, bo jest antyczny), równie chętnie za kiczowe zagrożenie uznawali zjawiska im współczesne. Chichot historii wobec tych sądów jest jednak nieubłagany, co świetnie ilustruje przykład artykułu na łamach Polskiej Sztuki Ludowej, w której Aleksander Jackowski występuje przeciwko taniej i jarmarcznej produkcji, przeciw tandecie pamiątkarstwa i zabawek z kiosku, które „robione są pod gust wsi, młodzieży i dzieci, a w ich kolorystyce przewaga jest barw jaskrawych, zestawień zieleni i różu”. Jednak wśród obfitości ilustracji dokumentujących ten stan rzeczy można wyłowić choćby celuloidową figurkę marynarza – kioskowca z lat 60. XX wieku, która 40 lat później będzie poszukiwanym obiektem kolekcjonerskim wśród zbieraczy nie tylko kiczu. Owa figurka była elementem serii przedstawiającej zawody ówczesnego społeczeństwa, kosztowała we wczesnych latach 60. złotówkę i była dostępna niemal w każdym kiosku w większych miastach. Marynarz wykonany jest z celuloidu, tworzywa łatwego w produkcji, ale też łatwopalnego i kruchego. Przywołując teorię śmieci Thompsona, zabawka ta nie była zapewne niczym więcej, niż ulotnym przedmiotem czasowym, przeznaczonym na zużycie i wyrzucenie, a więc pozbawionym wartości. Wraz z upływem czasu i bezpowrotną drogą zniszczonych egzemplarzy na śmietnisko, pierwotny kontekst tych przedmiotów uległ zatarciu i przedawnieniu. Proporcjonalnie odwrotnie do liczby figurek, rosło zainteresowanie kolekcjonerów pamiątek z epoki PRL-u; obecnie istnieją zarówno prywatne jak i muzealne kolekcje polskich zabawek, a poszczególne artefakty osiągają zawrotne ceny na rynku aukcyjnym. Co istotne, to właśnie kolekcjoner dokonuje zmian w wartościowaniu – niegdyś licha pamiątka masowej produkcji, zakomponowana w zbiorze podobnych jej przedmiotów zyskuje status trwałości. Tym samym, kiedyś kiczowaty śmieć – poprzez gest kolekcjonera, jego osobisty wybór i umieszczenie śmiecia w swojej kolekcji – zostaje zrehabilitowany.

Trudno jednoznacznie orzekać, czy uszlachetnienie błahostek, takich jak drobna celuloidowa zabawka, nastąpiło poprzez zmianę kontekstu, upływ czasu czy zainteresowanie odbiorców wernakularnością lub ich wrażliwość na kamp.

Wrażliwość kampowa wydaje się być immanentnie (choć często nieświadomie) wpisana w podejście współczesnego kolekcjonera do rzeczy. Pojęcie i strategia kampu, spopularyzowane dzięki głośnemu esejowi Susan Sontag Notes on Camp, nie jest jednoznacznie definiowalne. Zawiera w sobie jedynie sygnały nowych interpretacji „złej sztuki” i rzeczy odrzuconych, pojawia się nie w przedmiocie, ale podmiocie – podobnie jak w odbiorze kiczowym, rodzi się kamp w oku widza, choć w tym przypadku jego oko jest ironicznie przymrużone. Kamp żeruje na tandecie, bawi się nią i przeobraża ją w subtelną grę skojarzeń. Odpiera zarzuty, manifestując: „to jest dobre, bo jest okropne”. Ulubionymi rekwizytami kampu stały się więc przedmioty kuriozalne, staroświeckie, niemodne, marginalne lub po prostu nieudane, takie, które pretendując do bycia pięknymi, mają w sobie wszystkiego za dużo, a ich forma mija się z celem.

Nieoceniona Miss Camp pisała, że kanon kampu może się zmieniać, a czas ma na to wielki wpływ, gdyż może uszlachetnić to, co teraz wydaje nam się zwyczajnie natrętne i pozbawione fantazji, bo jest nam zbyt bliskie. Ostatecznie, łatwiej jest cieszyć się nam fantazją kiedy nie jest to nasza fantazja. Świadomość kampowa będzie często przenikać zbieractwo – żywi się przecież i wzrasta na śmietniku kultury, tych pieczołowicie wyszukiwanych resztkach na obrzeżach działalności ludzkiej. Współcześnie kolekcjoner, podobnie jak koneser kampu zbierający wszelkiej maści kurioza, nie wartościuje ich już pod względem unikatowości. Obaj w swych działaniach wyrażają zachwyt nad niecodzienną codziennością a swą energię czerpią nieraz wprost ze śmietnika.

Grzebanie na obrzeżach kultury jest znaną praktyką artystyczną; ze śmietnika czerpie Robert Kuśmirowski, a wcześniej Kantor, Hasior czy Jerzy Lewczyński, nazywający swe działania archeologią fotografii. W dużej części również ze śmieci składa się oszałamiająca kolekcja amatorskich zdjęć Fortepan, której twórcą jest Miklós Tamási. Wernkularność tego typu zbiorów zdaje się być aspektem, który idzie w sukurs zarówno wrażliwości kampowej, jak i teorii śmieci Thompsona – anonimowy i samorodny charakter sztuki, fotografii czy wytwórczości wernakularnej, ich peryferyjny, bezstylowy, spontaniczny, subwersywny i dziki status plasuje je w kategorii „pomiędzy”, czyli dokładnie tam, gdzie umieszczane są śmieci. Rzeczy wernakularne – plik niewyraźnych zdjęć z rodzinnego spotkania znaleziony pod śmietnikiem, architektura działkowa czy wykonane chałupniczo przedmioty codzienne są niewidzialne, nie przeglądają się w lustrze. Ich lustrem dopiero zostanie kolekcjoner.

Specyficzna aura, którą kolekcjonerstwo do tej pory przypisywało głównie dziełom sztuki i unikatom o znaczeniu muzealnym, aktualnie coraz częściej znajdowana jest w obiektach kultury masowej i wernakularnej. Zdaniem kanadyjskiego badacza kolekcjonerstwa Russella Belka, nawet jeśli takie przedmioty nie mają aury same z siebie, to żarliwe poszukiwanie, namiętne nabywanie i adorujące posiadanie ich w kolekcji może im taką aurę zapewnić. Już w XIX wieku rozpoczyna się swoista moda na zbieractwo rzeczy codziennych, kiedy to angielscy kolekcjonerzy z pasją oddawali się zbieraniu naparstków, opakowań zapałczanych, znaczków, pocztówek czy kart z wizerunkami sportowców, które dodawane były do każdego pudełka cygar. Współczesne gabinety osobliwości także wypełniane są odpryskami codziennego, anonimowego życia, znajdowanymi przy śmietnikowych wiatach.

 

Toasty

Wszystkie te strategie rugują użyteczność z przedmiotów, sprowadzając je do abstrakcyjnej materii samej w sobie. Czas posiada te same właściwości. Jego upływ zużywa rzeczy, niszczy je i degraduje pierwotny kontekst i treść, najczęściej zmieniając ich status na śmieci. Kolekcjonerstwo, podobnie jak kamp czy archeologia, może odzyskać przedmioty z utraconej przeszłości i sprawić, by te bezwartościowe „śmieci” stały się nowymi bytami. Relikty minionego czasu zakomponowane przez kolekcjonera w zbiór, przestają być tym, czym były wcześniej – zmieniają się w egzotykę, kuriozum, efemerę. Od tej pory intrygują. Zły stan zachowania, patyna, grynszpan i kurz uszlachetnia je, uzmysławiając nam, że oglądane egzemplarze to wielkie rzadkości.

Kolekcjonerstwo, o ile nie jest jedynie niepohamowanym gromadzeniem, jest w stanie w subtelny sposób wykorzystać pretekst rzeczy do ustanawiania treści pozamaterialnych i poszukiwania relacji między przedmiotami. Rzeczy-śmieci, jeśli je zbierać, podobnie jak inne artefakty z pogranicza sfer, w swej kolekcjonerskiej masie objawić się mogą jako podmioty, zdolne do symbolicznego dialogu. To, co dla człowieka, który nic nie zbiera, było zwykłym przedmiotem, dla kolekcjonera staje się – według Waltera Benjamina – żywą istotą, posiadającą biografię, pochodzenie, przeszłość i przyszłość. W istocie, posiadanie jest najbardziej intymną relacją, jaką można mieć z obiektami. To nie one żyją w kimś; to ktoś żyje w nich.

Podmiotowość rzeczy akcentowana jest już od dłuższego czasu zarówno przez antropologów, jak i archeologów, dla których zresztą przyznanie, iż przeszłość zbudowana jest z fragmentów i odpadków nie jest niczym nowym. Podziemne trzewia miast wypełniają śmieci, których żywot nie kończy się na wyrzuceniu, depozycji w ziemi lub zerwaniu więzi ze swoimi depozytariuszami. Ich życie toczy się nadal, a ich odkopanie, interpretacja, analiza, archiwizacja lub zebranie przez kolekcjonera stanowi kolejny etap ich trwania. Rzeczy i śmieci posiadają moc performatywną; mimo tego, że są to byty nieożywione, ich materia wywołuje skutki w realnym świecie. Rzeczy wyrzucone nie przestają przecież być rzeczami. W piwnicach, pawlaczach i na śmietnikach nie ma niebytu, jest wypełniony, obcy świat. Każdy przedmiot posiada w sobie potencjał wieczności; nie sposób więc nie zgodzić się z Brunonem Latourem, który pisze, że to nie przedmioty nam się przydarzają, ale to my przydarzamy się rzeczom, gdyż ich życie zwykle bywa dłuższe od naszego.

Świadomy tego kolekcjoner, tworząc kolekcję, uprawomocnia zainteresowanie błahością, powtarzalnością wzorów i przewidywalnością form. Jak się okazuje, śmieci nie tylko można badać w kategorii Innego – wartego poznania, ale też bawić się nimi, kolekcjonować je, a nawet pisać ich biografię. By móc w pełni odtworzyć kantorowski „biedny” stan rzeczy, który także i mnie frapuje, należy użyć na przemian teleskopu i mikroskopu, jak radzi Krzysztof Pomian, gdyż jedynie drobiazgowe studia uzupełniają panoramiczną wizję tego osobliwego fenomenu błahostek, które coraz częściej stają się przedmiotem analiz, nie tylko akademickich. Co za tym idzie, działalność kolekcjonera można przyrównać do zmagań archeologów, z tym wyjątkiem, że zbieracz staje się raczej archeologiem trywialności, a zbieranie zbliża się do antropologii codzienności – stanowi historię rzeczy w perspektywie nie teoretycznej, lecz praktycznej.

Zdjęcia znalezione: gazon, zebry, blackface, post mortem

Mikrohistoria zawarta w materialnych obiektach, która, gdy ją odkryć, okaże się biografią relacji pomiędzy rzeczami a ludźmi, jest tym, co obecnie często stanowi klucz do tworzenia kolekcji. Historia prywatna i odpowiedź na to, ile osób i zdarzeń gromadzi się w jednej rzeczy zdaje się być najsilniej eksponowana w fotografiach wernakularnych, które są coraz chętniej kolekcjonowane. Parafrazując myśl Clémenta Chéroux, fotografia wernakularna to nie sztuka i dlatego pozwala przedefiniować fotografię. Taka anonimowa, „przezroczysta” fotografia, w kolekcji sobie podobnych staje się metafotograficzna. Zaczyna opowiadać nie tylko o samej sobie, ale także pozwala zobaczyć niedostrzegane dotychczas peryferia. W fotografii bowiem, zarówno na jej froncie jak i na odwrocie ujawnia się historia prywatna, wewnętrzne życie przedmiotu. Patrzę na swój własny zbiór takich przypadkowych, obcych fotografii: od ciemnych, rozmytych duchów na ferrotypowych blaszkach, dalej schludnych i wystudiowanych carte de visite, po kolorowe odbitki z czyichś spotkań towarzyskich. Niewyraźny Polaroid przedstawiający gazon z petuniami, żołnierz Wehrmachtu karmiący zebry na małym czarno-białym zdjęciu o ząbkowanej krawędzi i inne, na którym stoi grupa przebierańców: trzech chłopców z przodu ma wymalowane na twarzach blackface, a najwyższy z nich nosi pas nazistowskiej organizacji Deutches Jungvolk. I jeszcze fotografia post mortem dziewczynki. Chaotyczna mozaika z losowych kadrów, fragmentów cudzych życiorysów, niemożliwych do odtworzenia. Wśród nich gruby plik zdjęć znaleziony w kartonach, które ktoś wyrzucił, niechcący układa się w skrawki historii: Ona na zdjęciu, jako młoda panna w 1917 patrzy nieco niepewnie; potem są już razem, stoją dumnie przed swoim sklepem mięsnym, w witrynie pęta kiełbasy i swastyka; we wnętrzu sklepu pozują razem przy naprędce nakrytym roboczym stole, na którym zamiast kiełbas leżą chyba pączki. Po wojnie dalej sprzedają kiełbasy, ale już skromniej, na targowisku w berlińskiej dzielnicy Neükoln. Potem emerytura, ucięte i poruszone kadry z toastów, w tle bukiety kwiatów, wreszcie kolorowe zdjęcie grupowe, wszyscy ubrani na czarno siedzą na kanapie, ona znów patrzy niepewnie. Te fotografie, wraz z zapiskami na odwrocie, stają się mimowolnym węzłem, splatającym życie rzeczy i życie człowieka. Te niechciane epitafia prywatnej kolekcji najpierw wyrzuconej, a potem zebranej ponownie w kolekcję, również prywatną, choć już zupełnie inną, zyskują nadspodziewaną wartość.

Specyficzne wzruszenie nad rzeczą, które dotyka zapewne każdego kolekcjonera jest związane nie tylko z tęsknotą za historią, do której nie ma dostępu. Czasem ułomne drobiazgi mogą wzbierać w nas łzawą litość poprzez zawartą w nich anegdotę – rzeczy bowiem uparcie przechowują w sobie osoby, daty, drobne wydarzenia i katastrofy, są niemym, ale nie milczącym nośnikiem przeszłości, podczas gdy my cierpimy na zaniki pamięci. Odnaleźć rzecz, to odkryć nieznaną historię.

Urzeczenie rzeczami bywa zwodnicze, gdyż w pewnym momencie to rzeczy zaczynają nieść kolekcjonera, a nie odwrotnie, a sam proces zbierania zahacza o rozmaite pułapki: może stać się obsesją, wiecznym niezaspokojeniem, przerodzić się w chaos wynikający z nadmiaru i problemów z selekcją, a nawet, jak w słynnym przypadku braci Collyer, w chorobę i śmierć. Samo nagromadzenie przedmiotów jednak nigdy nie daje pełnej satysfakcji, to dopiero początek procesu. Kolekcjonowanie takich przedmiotów z pogranicza zawiera w sobie ulotne transcendencje, pozwalające ujawnić czas, który nie jest nam dany. Siła eksponatu tkwi zaś w jego potencjale reprezentacji; rzecz zmumifikowana w gablocie czy na ścianie nie opowiada jedynie o sobie, ale reprezentuje pewien szereg wydarzeń; poszerza swe pole semantyczne i jednocześnie odsyła daleko poza siebie. Natomiast oczarowany magią śmietnika kolekcjoner nie tylko zbiera rzeczy, ale przede wszystkim pozwala sobie na spotkanie z nimi.

Prozaiczna rzecz staje się w kolekcji objet trouvé, a wskutek odnalezienia i ponownego zakomponowania w zbiorze, oddziaływać będzie z dużo większą siłą. Jak banalnie by to nie brzmiało, to właśnie Rzeczy świadczą najbardziej dobitnie o tym, że przeszłość rzeczywiście istniała. Dzięki swej przedmiotowej istocie przeżywają ludzi, którzy je stworzyli, zdobywając tym samym przewagę nad bytem ludzkim i czasem.

 

 


 

 

Czytaj więcej o:

Wystawie Fortepan

Temacie Festiwalu

 

 

Newsletter

Zapisz się do newslettera Fotofestiwalu

Na Fotofestiwal zaprasza Miasto Łódź, Fundacja Edukacji Wizualnej i Łódzkie Centrum Wydarzeń

Organizator

Współorganizatorzy

Centra Festiwalowe

Partner Technologiczny

Główni partnerzy festiwalu

Partner Tłumaczeniowy

Partnerzy

Fotofestiwal 2019 Fotofestiwal 2018 Fotofestiwal 2017